عثر الحداثيون بدءاً من العقد الثاني من القرن العشرين على أسباب تفوقهم على الطبيعة في فن سيزان الذي لا يشكل إرثاً انطباعياً. تقنيات ذلك الرسام الفرنسي عزلت الرسم في محترف اختباري لا يعنى بشيء بقدر عنايته بالرسم فناً خالصاً. صار الرسامون يومها يرسمون من أجل أن يحققوا استقلالهم (استقلال الرسم) عن الطبيعة. هناك شيء أسمه الرسم يقف في مواجهة شيء مختلف اسمه الطبيعة. صار مفهوم الخلق الفني واقعة ملموسة ومشتبكة بعناصرها. وهنا بالضبط عثرت الإنسانية على تجليات معنى جديد للمفهوم الذي تنطوي عليه. ذلك المفهوم الذي صار يتحقق خارج الفرضيات الفلسفية المتاحة من قبل. تلك الفرضيات التي تنسب الإنسان إلى الطبيعة. كان الإنسان موجوداً في قلب ذلك التحول لولا أن المجتمع نفسه وقد كان مغلوباً على أمره استطاع أن يبرم صفقة مع أدوات ذلك التحول ليخرج منها سعيداً.

في النهاية خرج المجتمع منتصراً على الحداثة التي أرادت أن تقهره. صارت منجزات تلك الحداثة مجرد خلفيات يستعرض من خلالها تقدمه وتفوقه التقني (يعد مصير مدرسة الباوهاوس مثلاً صارخاً على ذلك التحول السلبي). صارت منجزات الحداثة ممكنة أكثر مما يجب حين دخلت في نسيج المجتمع اليومي. في هذه الحالة ما الذي يمكن الفنانين أن يفعلوه؟ فالندرة التي هي سلاح نخبوي لم تعد متاحة في ظل هيمنة فكرة الإنتاج الواسع. كل التقنيات التي استعملتها الحداثة في ثورتها أخذت طريقها إلى السوق التجارية. من ذلك أن «أكيا» (وهي واحدة من كبرى الشركات المصنعة للأثاث واللوازم المنزلية في العالم) صارت تنتج آليا لوحات تبدو كما لو أنها خرجت لتوها من محترف انطونيو تابيث أو سي تومبلي. الفرق أن لوحة من «اكيا» تباع بسعر علبة سجائر واحدة. في الحقيقة ان الانتقال من تقنيات الثورة الحداثوية إلى مرحلة الاستهلاك الجماهيري يشير إلى حقيقة أن الحداثة كانت أنجزت مهمتها في تطوير الذائقة الفنية لدى عامة الناس من غير أن ينتبه الكثير من الفنانين ممن لا تزال بيانات الحداثة تتحكم بعلاقتهم بالفن ومن خلاله بالحياة إلى ذلك التحول الخطير. لذلك كان علينا أن ندرك منذ عقود أن الحداثة لم تعد ممكنة. ما كان حديثاً يوماً ما صار قيد الاستهلاك اليومي.

في الربع الأخير من القرن العشرين صار واضحاً أن الغلبة لمن ينجو من سفينة بدا غرقها مؤكداً. ولم تكن تلك السفينة سوى الحداثة الفنية التي أنجزت أهدافها، وصار شيء كثير من كلامها مضجراً. وبالأخص ذلك الشيء الذي يتعلق بالجمال. لقد أعادت حركات الدفاع عن البيئة البشرية إلى فضاء جمالي بدت مغادرته كما لو أنها نوع من الخيانة لفكرة الوجود. لم يكن بإمكان الحداثة الدفاع عن نفسها إلا عن طريق لغة حساسية هي في حقيقتها نوع من الهروب عن مواجهة المشكلات الجذرية التي تواجهها البشرية من انتشار للفقر وانهيار للقيم الأخلاقية وانتشار للأمراض وحروب نتج عنها ابادات جماعية وسياسات أنانية قاصرة عمقت الفجوة بين الشمال والجنوب واستغلال دعائي رخيص للنسوية والمثلية وتحايل على مفهوم الصراع الطبقي بعد انهيار منظومة الدول الاشتراكية. في مواجهة حقائق عالم مختلف كان ظهور النزعات الفنية التي تنادي بموت الحداثة حدثاً بديهياً، بل يمكن اعتباره نوعاً من الوقاية مما يمكن اعتباره الوضع الأسوأ. وهو الوضع الذي يعيشه الفنانون العرب الآن. ذلك لا يعني أن المشهد الفني في الغرب يخلو من فنانين لم تفارق قناعاتهم الجمالية حدود الحداثة. الفرق بين الحالين يكمن في أن فناني الغرب لا يجهلون أسباب ما يحدث من حولهم غير أنهم يعترفون بعجزهم عن الدخول إلى مرجل قد لا تتاح لهم فرصة الخروج منه.

 

أما بالنسبة لفنانينا العرب فلا يزال اهتمامهم باسترضاء المتلقي الجاهز يصم آذانهم عن سماع العصف الذي يحيط بهم. ثمرة فاسدة يقبل عليها الجمهور خير من خيال ثمرة لا يعرف عنها ذلك الجمهور شيئاً. ما حدث فعلاً وهو ما لم يشعر الفنان العربي بسبب قوة تأثيره محلياً أن هناك لغة أخرى حلت محل اللغة التي تعلمها ودرج عليها وأتلف حياته من أجلها ودرب مستمعيه على الإنصات إليها. الفرق بين ماتيس وبين داميان هيرست هو ذاته الفرق بين حضارتين وبين ثقافتين. غالباً ما يؤدي طول الأمل إلى يأس عميق.

وهو ما أود التحذير منه. سوف يكون علينا دائماً أن نحذر الشيء الجميل بعد كل ما رأيناه من قبح أفعالنا. لقد انحدرت البشرية إلى الفضيحة فيما كانت الحداثة الفنية تتباهى بجمالياتها المتحذلقة. ألا يعد ما نقوم به نوعاً من الحماقة أو الجنون؟ لقد تحولت كل منجزات الحداثة كما قلت إلى أسباب للزينة الاجتماعية وهو ما أنحدر بالحداثة الفنية إلى مستوى الرقيب الجمالي الذي ينغم خطواته من خلال ذائقة الجمهور. علاقة مريبة ستؤدي بالفنان خادماً لأهداف سبقته إلى الكيان الثقافي الذي يخاطبه. وكما يبدو لي فإن واجب الفنان في لحظة القطيعة التاريخية هذه انما يكمن في أن يقف ضد غروره من أجل إنقاذ كرامة فنه.