امتلكت بعض حروف الأبجديات العالمية إمكانية ذاتية للمطاوعة للصياغات التشكيلية الفنية الكاليغرافية. وخاصة الأبجديات الشرقية، ومنها الصينية والهندية والعربية وبالتوازي والنزعة الصوفية سواء البوذية أو الإسلامية. وأنتجت حضاراتهما نصوصا حروفية فنية عالية الجودة. وشكلت مقاطع الكلمات الصينية أو اليابانية (وهي أصلا رسوم مقطعية لفرشاة مسترخية) وحدة أسلوبية متماسكة ووحدات الطبيعة أو الشخوص المرسومة المرافقة. مثلما شكلت النصوص العربية المخطوطة (والخط هنا بمعنى رسم الحرف لا كتابته) هي الأخرى كما في نظيرتها الصينية وحدة مع الرسوم الزخرفية في الرقش الإسلامي المعماري والنسخي (الكتب المستنسخة) كما هو واضح في حواشي رسوم مشخصات المخطوطات الإنسانية والبيئية والعلمية. وبعض النصوص التي دونت بهاجس غيبي سحري سبقت في بعض من مدلولاتها النصوص التدوينية المفاهيمية المعاصرة بعقود زمنية عديدة (رغم اختلاف المبتغى الثقافي). فالمعاني الخفية التي اشتغلت عليها النصوص المعاصرة لا تختلف إلا في مجالات تصريفها الثقافي المعاصر عن سابقتها السحرية الأقدم التي حاولت إخفاء مضامينها خلف حجب نصوصها المكتوبة والمرافقة لبعض الرسوم البدائية. مع ذلك فان العديد من التشكيليين العرب الحداثيين استرجعوا المقدرة التشكيلية للحرف العربي وأنتجوا الكثير من الأعمال الفنية بهاجس استعادة الأثر أو الأصالة أو وهمها ولا يزالون.

 على هامش احتفالية الشعر العالمي في مدينة مالمو السويدية قبل حوالي خمس سنوات قدم فنان تشكيلي يوغسلافي عرضا أدائيا في قاعة فن المدينة استعاد فيه صور أبجديته اللغوية القديمة على الشاشة مع نطقه لكل حرف من حروفها. هي صور حروف تصدعت واندثرت بسبب من انزياحات ثقافية صورية (والحرف ما هو إلا صورة) متتابعة فقدت هذه الحروف على أثرها دلالاتها، إلا أن صورها لا تزال تحيلنا لمقاربات صوتية وصورية مقارنة منحت هذا العرض صفته الأدائية التشكيلية أو وهم التشكيل.

 في البدء كان العمل الفني التشكيلي (رسما آو نحتا أو خزفا) ملكا جماعيا قبل أن يدون اسم منتجه عليه. ثم امتلكه اسم الفنان المدون على حاشيته (إمضاءه) وبات وجه بيكاسو أو شبحه يطفو، من خلال رسم حروف اسمه، فوق العمل متشكلا كقيمة موازية. وبذلك حقق رسم اسمه صورة اعجازية تضاهي قيمة العمل وأضحى لوحده أسطورة. أسطورة تكررت في أعمال لاحقة استحضرت من خلالها الكلمة المرسومة (وأحيانا ما تكون مطبوعة) تصورات افتراضية لأفعال ونوازع ثقافية ووجدانية رقيقة أو صاخبة سحبتها التقنية الرقمية لعوالم ومجالات لا تحد وسع مساحاتها.

 في عقد الخمسينات من القرن المنصرم أشار النحات العراقي المعروف جواد سليم (صاحب اكبر وأفضل نصب نحتي في بغداد) إلى أن ليس من الفن أن نرسم تفاحة ونكتب أسفل صورتها تفاحة. لكن الفنان (جوزف كوسوت 1) في عام (1964) عرض عملا مؤلفا من الكرسي وصورته الفوتوغرافية ونص مكتوب عنه، ثلاثة أعمال تشتغل على مفردة الكرسي ويكمل بعضها بعضا وتؤكد شيئيته. لكنه وفي مسعاه هذا أشرك اللقية (الكرسي) ووثيقته الصورية والوثيقة المكتوبة. ليس كما محاولات التكعيبيين التلصيقية، بل ليؤكد استقلالية أداء كل عنصر من عناصر عمله على الرغم من أنها تشكل مفردة أليفة واحدة لكنها تبقى مغتربة وسط فضاء عرضها ذي الزوايا المفاهيمية الثلاث وتكتسب استقلالية أدائها الملتبس بنوايا الفنان والمتلقي.

 في موقع افتراضي عن العراق (1) كانت مساهمة احد الفنانين عبارة عن نصين مكتوبين على (تيشرتين)، الأول هو: (أحبني أنا العراق. والثاني: اقتلني أنا العراق). هذه الكتابة الصورة تختزل الكثير من التفاصيل بالمقارنة مع أي عمل فني عن الحالة الدراماتيكية العراقية المعاصرة.وتذكرني بصورة فوتوغرافية لقائد عسكري فيتنامي جنوبي مصوبا فوهة بندقيته على رأس احد الفيتناميين الشماليين، والذي قتله فعلا. مثلما تستعيد إلى الذهن صورة أخرى لامرأة عارية تستعرض على جسدها العاري نصا مدون عليه (أوقفوا الحرب 2) بلغات عدة. فان أشاد الافتراض بالنص المدون كعمل تشكيلي مرافق أو مكمل أو مستقل منذ ستينات القرن المنصرم. فان مجال هذا النص توسع للحد الذي بات يزاحم فيه بقية الأساليب والتقنيات التعبيرية الفنية ولم يوفر استغلال أي وسيط أدائي سواء المادي أو الضوئي أو الصوتي أو الصوري أو كلاهما معا. وباتت العديد من أعماله تتشكل وثائق ثقافية وسياسية وإعلامية.

النص الوثائقي والسيرة اليومية:

 العديد من الأعمال التشكيلية تتشكل كوثائق صورية زمكانية، والوثيقة المدونة باتت تشكل سيرة حياتنا اليومية سواء الخطية منها أو الصورية. ومثلما لم تعد أدوت التدوين التقليدية (القلم والورقة) فاعلة في زمننا بعد الاستعاضة عنها بالبرامج الكومبيوترية التدوينية والصورية وملحقاتها الخارقة بات استغلال تقنياتها مجالا واسعا لإخراج أعمال تشكيلية وظفت الوثيقة الورقية مسارات حروفية ضوئية مشعة أو ملونة، أو مصنعة من مواد مختلفة تحمل هاجسا اغترابيا رغم الفتها. وان كانت نصوص الفنان (أون كاوارا (3) في ستينات القرن المنصرم مجرد رسائل لتواريخ شخصية تنبؤ الآخرين بأنه لا يزال يمارس حياته اليومية عبر سبلها المتاحة في ذلك الزمن، وهي مجرد وثائق لتواريخ واقعية كان القصد منها توثيق سيرة حياة شخصية أو وهمها. فان الوثائق الكرافيتية الشبابية المتمردة المعاصرة وكما تستبيح المساحات العلنية والسرية من فضاءات معمار ووسائل نقل مدننا تدوينا لسيرة لا تحتمل التخفي أو الحجب، فهي أيضا لا تختلف في نواياها إلا قليلا عن نوايا أو هواجس ( كاوارا). ولكوننا نطوف في عالمنا الصوري الحالي فان الوثيقة المدونة كصورة مركبة من عناصر شتى (فوتو، نص مدون. صوت) مثلما هي مألوفة في العروض المعاصرة هي أيضا تخترق كل مجالات حياتنا سواء منها العاطفية الحميمة أو البيئية آو الثقافية العامة أو السياسية. ومثلما اشتغلت على بناء سيرتها بقدر ما شكلت لنا سيرة حياة هي أيضا مفاهيمية في بعض من مفاصلها.

 بعد أن التبست العلاقة أو انعدمت ما بين الواقع والخيال في مجتمعنا الرقمي. وبات الزر (رقما) يؤسس إنسانه الرقمي الذي ذاب رقما بين ملايين الأرقام. تحولت المعلومة هي الأخرى رقما خاضعا لسطوة ميكانزم سيال يتحكم في اقتصادياتنا مثلما يتحكم في أحلامنا. واكتست العديد من الوجوه والأجسام والكائنات والأكوان أرقاما وحروفا. وفقدت الكثير من الآثار التشكيلية ميزتها التصنيفية السابقة في دوامة الفعل الميكانيكي وسحر مغامراته المدهشة. وربما في كبسة زر خاطئة أو مغرضة تتصدع الكثير من مقومات وجودنا المادية. نصوص مرصوصة بشبكة عنكبوتيه هائلة لا يعقل أن لا تجد لها منفذا في العديد من الصياغات النصية التشكيلة الموازية لعولمة اللغات الميديوبة. وان دخلت الرواية المجال الميديوي بمؤثراته العديدة، فقد أثثت مؤثراتها على الخلفية التشكيلية النصية التي سبقتها منذ عهد بعيد. وبات النص التشكيلي ألحروفي الصوري يتبادل أدواره والنص الروائي، ليس بسعة مفرداته وحجمها، بل بكثافة الفعل التشكيلي وفلسفة بناءات أداءه.